Tenemos la impresión de que cada novela comienza con la creación de un mundo nuevo.
El novelista cambia la época, el paisaje y las circunstancias. Levanta una ciudad medieval, reconstruye la Roma de los césares, encierra a sus personajes en una mansión inglesa, los arroja a las trincheras de una guerra o los embarca en una nave rumbo a otro sistema solar. Después les da nombres, biografías, deseos, miedos, secretos y contradicciones. Algunos llevarán sables; otros, pistola, teléfono móvil o una espada láser. Y, sin embargo, bajo toda esa variedad puede esconderse una maquinaria narrativa mucho más repetitiva de lo que parece.
Hace un siglo, un investigador ruso llamado Vladímir Propp decidió desmontar los cuentos como quien desmonta un reloj para descubrir por qué se mueven las agujas, y lo que encontró continúa siendo extraordinariamente útil para quienes escribimos ficción y para los lectores a los que les gusta destripar novelas o relatos.
En 1928, Vladímir Propp publicó Morfología del cuento, donde estudiaba un corpus concreto de cuentos maravillosos rusos, fundamentalmente procedentes de la célebre recopilación de Aleksandr Afanásiev. Es decir, Propp no pretendía explicar toda la literatura, aunque eso a veces no se ha tenido en cuenta y se han simplificado sus ideas.
En cualquier caso, sus conclusiones son muy interesantes, porque hasta entonces una forma habitual de clasificar los cuentos consistía en observar sus temas y personajes. Había historias de dragones, de brujas, de príncipes, de madrastras, de animales maravillosos. Pero a Propp se le ocurrió mirar en otra dirección: dejó de preguntar quien aparecía en cada cuento para indagar en qué hacía. Y el descubrimiento fue fascinante, porque apreció que dos cuentos aparentemente diferentes en lo superficial tenían una estructura prácticamente idéntica. Vio que había tipos de personajes que cambiaban de apariencia, pero conservaban siempre la misma función.
De hecho, Propp determinó que existían 31 funciones narrativas (otro día hablamos de ellas) que solían aparecer en los cuentos y que, cuando lo hacían, lo hacían en un orden relativamente estable. Y esas acciones (por ejemplo, el héroe tiene que irse, el héroe es sometido a una prueba, etc.) están ejecutadas por un número muy reducido de tipos de personajes. Siete en concreto. Porque dejó claro que lo que define un personaje no es lo que es, sino lo que hace dentro de la historia.
Esos tipos de personajes se llaman en la obra de Propp esferas de acción. Y como verás tienen nombre muy épicos (recuerda que Propp estudiaba cuentos fantásticos). Lo curioso es que si te olvidas de la denominación, puedes apreciar lo universal de la cuestión. Porque los hemos visto muchas veces.
1. El héroe
El héroe es el personaje alrededor del cual se organiza la búsqueda. Algo ha sucedido o algo debe recuperarse, repararse, descubrirse o conquistarse. Y alguien tiene que actuar.
En el cuento maravilloso puede ser el príncipe que parte en busca de una princesa desaparecida. Pero la función no exige ni príncipe ni princesa. En una novela policíaca o novela negra histórica, el héroe puede ser quien busca al asesino. En una novela histórica, quien intenta recuperar un documento perdido, sobrevivir a una conspiración, trazar los mapas de un territorio o regresar a casa después de una guerra. En una historia de ciencia ficción, quien intenta descubrir qué ha ocurrido en una estación espacial abandonada. Da igual, el decorado puede cambiar, pero la función permanece.
Pero ojo, un héroe no tiene por qué ser moralmente intachable. Puede ser egoísta, desagradable, cobarde o incluso criminal. Lo realmente importante es su posición en la acción, su función.
Por ejemplo, Ulises en La Odisea (naturalmente, ni con este ejemplo ni los siguientes estoy afirmando que sean modelos proppianos, solo los utilizo para ilustrar la función narrativa). Su objetivo puede formularse de una manera extraordinariamente sencilla: regresar a Ítaca. La guerra de Troya ha terminado, pero para Ulises comienza otra aventura. El héroe debe recorrer un espacio hostil, superar obstáculos, recibir ayudas, enfrentarse a adversarios y finalmente recuperar aquello que ha perdido: su hogar, su posición como rey y su lugar junto a Penélope.
2. El agresor
Sin perturbación difícilmente hay historia, por eso alguien tiene que romper el equilibrio. Es el personaje que provoca el daño, combate al héroe o intenta frustrar su empresa: un asesino, un rival político, un ejército enemigo, el director de una empresa, un conspirador, un compañero de expedición o alguien sentado tranquilamente a la mesa familiar.
Y aquí surge una cuestión interesante, porque el agresor no necesita llevar una capa negra, ni siquiera necesita considerarse malvado. Un antagonista convincente puede creer que está actuando correctamente, y esto narrativamente es oro puro.
Por ejemplo, el conde Drácula de Bram Stoker. Drácula no es simplemente un personaje agresor porque el autor haya decidido atribuirle cualidades siniestras, sino porque su presencia produce el conflicto, y altera el mundo y obliga al resto de personajes a actuar: amenaza a Lucy, después a Mina, y obliga al grupo encabezado por Van Helsing a reaccionar contra él.
3. El donante
Esta es una de las figuras más interesantes del sistema de Propp. El donante aparece para proporcionar al héroe —habitualmente después de algún tipo de prueba— aquello que necesitará posteriormente.
El donante no tiene que entregar necesariamente un objeto mágico, puede ser información en una novela negra, una carta en un novela histórica, una identidad falsa en una novela de espionaje, un mapa, un código de acceso… Lo importante es que el protagonista obtiene un recurso que modifica su capacidad de actuar.
Por ejemplo, Galadriel, en El Señor de los Anillos de Tolkien, entrega regalos a los integrantes de la Comunidad cuando estos abandonan Lothlórien. Algunos de esos objetos adquirirán posteriormente una importancia extraordinaria.
4. El auxiliar
Este personaje es fundamental porque hace posible que el héroe continúe cuando sus propias capacidades no son suficientes. Puede ser un amigo, un escudero, un compañero de armas, un guía, un informador, un médico o un criado…, lo que se desee. Y ni siquiera necesita ser humano: un caballo, un perro, un barco, una inteligencia artificial…
Lo importante, nuevamente, no es qué es, sino qué hace.
Por ejemplo, Sancho Panza. Si buscamos al auxiliar por excelencia en la literatura, pocos candidatos pueden competir con el famoso escudero de don Quijote al que acompaña, socorre, cuida, asesora… Desde una lectura inspirada en Propp, su posición parece clara: es el personaje que acompaña al héroe y le proporciona una ayuda que este necesita para continuar su camino, pero Cervantes hizo algo mucho más interesante, porque creó un personaje universal que superó con crecer su función auxiliar.
5. La princesa y su padre
El nombre de esta esfera suena raro, ¿verdad? Cuando Propp habla de «la princesa y su padre» está describiendo personajes y funciones características de los cuentos maravillosos rusos, no lo olvides, y bajo esta esfera agrupó varias funciones relacionadas con la persona buscada, la recompensa, el reconocimiento del héroe, la imposición de determinadas tareas y el castigo del falso héroe.
Si trasladamos su modelo a la novela, podemos entender esta esfera de una manera más amplia: aquello que se busca y cuya obtención permitiría culminar la misión: recuperar una identidad, obtener reconocimiento, demostrar una inocencia, encontrar a alguien desaparecido o alcanzar aquello cuya carencia puso originalmente la historia en movimiento.
Por ejemplo, En busca del unicornio, de Juan Eslava Galán. La expedición parte de Castilla con una misión extraordinaria: encontrar un unicornio y conseguir su cuerno, al que se atribuyen propiedades capaces de remediar la impotencia del rey Enrique IV. El unicornio —o, más exactamente, aquello que se pretende obtener de él— ocupa así el lugar estructural del objeto buscado.
No necesitamos una princesa encerrada en una torre. Podemos sustituirla por un tesoro, un documento, una reliquia, una persona desaparecida o, como en este caso, por el cuerno de un animal fabuloso.
6. El mandatario
Hay personajes cuya función fundamental consiste en poner al héroe en movimiento, sea de la forma que sea (porque recuerda que no importa tanto esto sino la función que ejercen): alguien comunica una desgracia, alguien pide ayuda, alguien encarga una misión, alguien revela que existe un problema… Y toda la trama se pone en marcha. Son como el dedo que empuja la primera ficha del dominó y el resto van cayendo una a una.
A veces es un tipo de personaje más que secundario, pero su función es de las más cruciales. Por ejemplo, la mujer que contrata a un detective en la Nueva York de 1920.
Por ejemplo, el fantasma del padre de Hamlet de Shakespeare se aparece a Hamlet, le revela que ha sido asesinado por Claudio y le encomienda vengar su muerte. Es casi una demostración de manual de la función: revela el daño, luego formula la misión y, finalmente, desencadena la acción del héroe.
7. El falso héroe
La última esfera de acción es una de las más divertidas: el falso héroe. Es quien reclama un mérito que no le corresponde, presenta pretensiones infundadas o intenta ocupar la posición reservada al verdadero héroe.
Su existencia introduce una tensión diferente de la provocada por el agresor, ya que este quiere impedir la victoria, pero el falso héroe puede esperar tranquilamente a que alguien consiga la victoria para después apropiársela. Quiere ser reconocido como quien realizó la hazaña, y ahí reside la esencia narrativa del falso héroe.
Y curiosamente es una figura antiquísima, pero extraordinariamente moderna, porque introduce algo especialmente poderoso en una historia: la diferencia entre ser y parecer. Después solo hay que cambiar un trono por dinero, cargos, publicaciones, titulares o seguidores.
Eso permite introducir engaño, injusticia, usurpación y una segunda tensión cuando aparentemente el conflicto principal ya debería estar resuelto. El falso héroe demuestra que terminar una aventura no significa necesariamente terminar una historia.
Por ejemplo, Fernand Mondego en El conde de Montecristo, ofrece un buen ejemplo de esta función. Contribuye a eliminar a Edmond Dantés y, una vez desaparecido este, ocupa el espacio que ha dejado vacío, especialmente al casarse con Mercedes. Se aproxima así a la figura del falso héroe de Propp: el personaje que usurpa la posición que debería corresponder al verdadero héroe. No reproduce exactamente el esquema del cuento maravilloso estudiado por Propp, pero conserva su mecanismo esencial: el verdadero héroe es apartado y otro personaje ocupa fraudulentamente su lugar. Es un poco lo que sucede con los pretendientes de Penélope de nuevo en La Odisea.
Siete funciones, no siete personas
Llegados aquí debemos evitar la interpretación más tentadora, porque todo esto no significa que una historia deba contener exactamente siete personajes, sino que existen estructuras comunes en las que podemos incluir a gran parte de los personajes creados. A partir de aquí se puede complicar todo lo que se desee, porque un personaje puede ocupar varias esferas y una misma esfera puede repartirse entre diferentes personajes.
Esto resulta particularmente interesante para el novelista, porque permite jugar con las expectativas del lector. Podemos presentar a alguien con apariencia de donante y descubrir después que era el agresor, por ejemplo, Sir Leigh Teabing en El código Da Vinci. También se puede introducir a un personaje como auxiliar y hacer que termine reclamando la posición del héroe, como cuando en una novela histórica (porque la historia fue así, naturalmente) Juan Sebastián Elcano sustituye a Magallanes como protagonista (te recomiendo Poniente, de Álber Vázquez). O podemos hacer que el agresor parezca ocupar una función completamente distinta como hace Agatha Christie en Diez negritos con el personaje del juez Wargrave. O presentar a un personaje como simple objeto de la búsqueda para descubrir después que nunca fue un objeto pasivo, sino uno de los responsables de poner en marcha y dirigir los acontecimientos (por ejemplo, un secuestrado que en realidad ha fingido su propio secuestro). Como ves, las posibilidades son inmensas, porque esta estructura no es inamovible, sino una guía, una herramienta.
Vale, ya sé que resulta tentador tomar las siete categorías que identificó Propp y empezar a repartir etiquetas por toda la historia de la literatura -incluso del cine-. Sería demasiado fácil, e incluso incorrecto, porque él nunca estudió la literatura universal con ese objetivo, solo cuentos fantásticos. En Morfología del cuento no demostró (ni lo pretendía) que toda narración humana esté formada por treinta y una funciones y siete tipos de personajes.
En este artículo solo he explorado la posibilidad de que las categorías de Propp sirven para reconocer determinados mecanismos narrativos. Y parece que pueden hacerlo, asumiendo siempre que una novela puede contener dimensiones psicológicas, múltiples tramas, cambios de focalización, conflictos internos y personajes cuya función evoluciona de formas que tal vez no puedan reducirse al esquema de Propp.
No obstante, a mí me ha servido -como autor de novela histórica o de ambientación histórica, como novelista, al fin y al cabo- como base para entender mejor a mis personajes. He preguntado varias veces: ¿Qué hace realmente este personaje en mi historia? No quién es o de qué color tiene los ojos, sino qué función realiza.
Por ejemplo, tomemos a un personaje de una novela y eliminémoslo. Si al desaparecer la trama esta no se resiente de ninguna forma, el escritor tiene un problema grave, porque ese personaje no esta desencadenando nada, no proporciona algo, no ayuda a nadie… Esto no significa que todo personaje deba realizar una función mecánica y perfectamente identificable, porque la novela no es una máquina y los personajes tampoco deberían parecer engranajes, pero las conclusiones de Propp sirven para probar a los personajes secundarios de una novela.
A partir de esta estructura común dos escritores producirán siempre dos novelas completamente diferentes. Ambos pueden tener un héroe, un agresor, un donante y un falso héroe, pero las historias no coincidirán en casi nada. Y es que la estructura no sustituye al personaje, sino que lo sostiene. Por eso seguimos encontrándonos una y otra vez con las mismas figuras sin sentir necesariamente que estamos leyendo la misma historia.